Il 25 Marzo nella splendida cornice del Grand Hotel Villa Medici si è tenuta la conviviale di presentazione della inaugurazione del Museo Bardini.

Hanno partecipato alla illustrazione dell’evento ufficiale  che si terrà il giorno 4 Aprile 2009 la Curatrice del Museo Bardini Dott.ssa Antonella Nesi, l’autrice della pubblicazione sui corami e le tappezzerie in cuoio del sec. XVI della collezione Bardini, Dott.ssa  Guia Rossignoli; erano presenti inoltre il Dottor Alberto Boralevi, ns socio,  che ha curato la mostra dei tappeti , e il Direttore della La Nazione Dottor Giuseppe Mascambruno. Erano assenti giustificati la Dirigente del Servizio Musei del Comune di Firenze, Dott.ssa Elena Pianea e l’Assessore Eugenio Giani. Erano presenti i Presidenti dei Club dell’Area Medicea che hanno sponsorizzato il Libro della Dott.ssa Guia Rossignoli.

Il Presidente del Rotary Club Firenze Nord Prof. Giancarlo Berni ha illustrato le finalità della serata e il ruolo importante che il museo Bardini, riportato in pieno nel suo splendore, avrà nella rinascita culturale della riva sinistra d’Arno; poi è passato ad illustrare l’iniziativa del Club dell’area Medicea che hanno finanziato il Libro scritto dalla dott.ssa Guia Rossignoli.

Museo Stefano Bardini: le ragioni di un riallestimento

Il museo nasce dall'atto di donazione fatto da Stefano Bardini al Comune di Firenze nel 1922 e  costituisce una straordinaria documentazione del collezionismo, dell'antiquariato e dell'artigianato artistico tra Otto e Novecento, e una concreta testimonianza della nascita di quel Mito del Rinascimento fiorentino e italiano che, attraverso personalità come quella di Stefano Bardini,  si è diffuso in tutto il mondo e perdura tuttora.

Stefano Bardini (1836-1922) fu infatti finissimo  intenditore d’arte e abilissimo e spregiudicato mercante antiquario, che aveva come clienti in Italia e all’estero i più grandi musei e collezionisti, tanto da commercializzare ed esportare opere del Beato Angelico, di Masaccio, di Piero della Francesca, del Pollaiolo e di Tiziano. Abituali frequentatori delle sue numerose abitazioni e depositi erano storici dell’arte come Berenson, Loeser, Mason Perkins, W. Von Bode e collezionisti come Morgan, Frick, Isabella Gardner Stuart negli Stati Uniti, M.me Andre’ a Parigi, la cui collezione costituisce oggi il Musee Jaquemart Andre’, gli industriali Karlsberg di Copenhagen, la cui raccolta e’ oggi un museo.

La facilità di reperire oggetti d’arte antica e rinascimentale incoraggiò Bardini. Molte opere provenivano infatti dai palazzi smantellati durante la riqualificazione del Vecchio Centro di Firenze, attuata nell’ultimo quarto dell’Ottocento. Inoltre, la soppressine degli enti ecclesiastici e l’abolizione del vincolo di fidecommesso provocarono la dispersione di antiche collezioni nobiliari. Infine, il vuoto legislativo in materia di tutela del patrimonio semplificava i traffici con l’estero.

Alla congiuntura storica favorevole, il ‘principe degli antiquari’ seppe abbinare una gestione innovativa e spregiudicata a cui bisogna associare un eccezionale talento nel riconoscere pezzi di valore e anticipare mode collezionistiche.

Durante la lunga attività, Bardini organizzò aste a Londra, Parigi, New York e selezionò i propri clienti tra i principali musei e i più facoltosi collezionisti europei e americani. Un incontro fondamentale fu quello con Wilhelm Bode, allora Direttore del Dipartimento di Scultura del Museo di Berlino, con cui avviò una collaborazione che durerà oltre 50 anni.

Negli anni ’70-’80, l’attività crebbe in modo esponenziale e Bardini divenne protagonista assoluto a Firenze e su tutto il panorama italiano. Più tardi, l’approvazione delle leggi di tutela del patrimonio artistico nel 1902 e 1909 e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale ridimensionarono il commercio antiquario. Intanto, sullo scenario fiorentino erano comparsi più disinibiti antiquari, come Elia Volpi, già suo discepolo poi agguerrito rivale. Non si sa se Bardini abbia avuto maestri nella pratica del restauro o se abbia sviluppato la sua esperienza a partire dalle copie realizzate in Accademia, in ogni caso fu un apprezzato restauratore.

Nel 1922 Bardini lasciò in dono alla Città di Firenze la sua collezione privata, allestita nel complesso architettonico di San Gregorio della Pace, situato nel cuore del quartiere di San Niccolò in Oltrarno, che lui stesso aveva trasformato  in un imponente palazzo neo-rinascimentale per farne la sede della propria prestigiosa galleria antiquaria e della sua attività di mercante. Altari, scale, portali, colonne e soffitti provenienti da chiese e palazzi erano stati utilizzati per realizzare ambienti dalla suggestiva atmosfera antica, che ancora oggi costituiscono uno dei motivi di maggior fascino di questo Museo. L’edificio ospitava anche una serie di locali adibiti a funzioni complementari al commercio antiquario, come i laboratori di restauro, di falegnami, doratori, stuccatori dalle cui mani le opere d’arte uscivano restaurate e predisposte a rappresentare nel mondo  gli emblemi dell’arte rinascimentale.

Dal 1999 il Museo è al centro di un ampio  programma di riorganizzazione museografica: nel 2002-2003 è stato realizzato l’adeguamento impiantistico dell’edificio alle norme di sicurezza, e, contestualmente, è stato elaborato un progetto di completo riallestimento del museo, ridisegnandone spazi e funzioni con l’obiettivo di dare nuova vita a un polo di eccellenza del sistema museale fiorentino.

La galleria Bardini raccoglie oltre 2000 pezzi tra sculture, dipinti e oggetti di arti applicate dall’arte antica al XVIII secolo, con maggiori presenze di opere del Medioevo e del Rinascimento: 36 cassoni, 190 cornici, 10 camini, 150 armi nonché quasi 200 dipinti e 200 sculture. 

Tra le opere più significative si segnalano capolavori di pittura e scultura come la Carità di Tino di Camaino, la Madonna col Bambino e San Giovannino di Benedetto da Maiano, il San Michele Arcangelo di Antonio del Pollaiolo, la Madonna dei Cordai di Donatello e bottega, l’Ercole al bivio di Domenico Beccafumi,  l’Atlante del Guercino. e numerose pregevoli opere di arti minori: ceramiche, medaglie, bronzetti, tappeti orientali, rari cassoni quattrocenteschi, una piccola ma importantissima armeria.   A queste vanno aggiunte le 6449 lastre fotografiche realizzate dallo stesso Bardini, che documentano le opere d’arte da lui possedute e commercializzate.                  

Attraverso una rivalutazione critica dell'opera e del pensiero del Bardini (rivalutandone soprattutto l'attività di collezionista accanto a quella mercantile) si è giunti alla progettazione di un nuovo allestimento che restituisse all'edificio il suo carattere originario attraverso la ricontestualizzazione delle collezioni ospitate al suo interno e la restituzione del carattere originario delle collezioni, ripristinando filologicamente la disposizione delle opere al momento della morte di Stefano Bardini e ricreando quel museo che l’antiquario stava approntando negli ultimi anni della sua vita, testimonianza dei suoi interessi e del suo gusto raffinato.

Il ripristino dell’originario allestimento voluto da Stefano Bardini è stato reso possibile da una capillare e originale indagine scientifica e documentaria, che ha consentito di riconoscere negli inventari notarili una eccezionale documentazione topografica della disposizione delle opere al momento della morte dell’antiquario, e, parallelamente, da un completo riscontro inventariale della collezione,  che ha portato alla individuazione, e spesso anche al recupero,  degli oggetti da lui scelti per l’esposizione.

Il Museo si rivolgerà, anche con specifici programmi educativi , in primo luogo al pubblico dei fiorentini, con particolare attenzione alle famiglie e alle scuole e punterà ad attrarre turismo di qualità proponendosi come il luogo nel quale scoprire come si è formato il grande Mito del Rinascimento a Firenze.

Il Museo è spesso rappresentato in Mostre nazionali e internazionali, soprattutto per  la presenza nelle sue collezioni di innumerevoli esemplari rinascimentali, molto richiesti per esposizioni in continenti come l’America o il Giappone, particolarmente interessati al periodo storico come peraltro conferma l’afflusso turistico nel musei fiorentini.

Ed ecco l’ autrice del Libro Guia Rossignoli: riportiamo integralmente il suo intervento.

Cuoi d’oro.

Corami da tappezzeria, paliotti e cuscini del Museo Stefano Bardini

Le opere presentate hanno come denominatore comune il materiale che li costituisce: cuoio decorato e punzonato, ovvero arricchito di decori impressi a caldo. Si tratta della collezione di corami da tappezzeria, paliotti e cuscini del Museo Stefano Bardini di Firenze.

     Lo studio si è originato da una tesi volta a indagare i corami decorati in ogni loro aspetto, da quelli inerenti la tecnica esecutiva a quelli conservativi ed espositivi, affiancando le ricerche a un lavoro di conservazione; in occasione della presente pubblicazione si è ritenuto opportuno, per completezza, inserire nella schedatura le altre opere in cuoio decorato del Museo, ovvero i cuscini. Le ricerche pertanto non hanno contemplato questa categoria di manufatti, a cui sono state dedicate schede descrittive più sintetiche rispetto alle indagini condotte sui corami da tappezzeria e sui paliotti d’altare.

Lo studio si è indirizzato innanzitutto verso la comprensione storica e tecnica dei reperti, a partire dallo sviluppo della lavorazione del cuoio fino alle raffinate realizzazioni dei cuoi d’oro e di quelli goffrati, le tecniche esecutive che caratterizzano le nostre opere. Sono stati affrontati i principali impieghi per i cuoi d’oro, ampliando la casistica inerente paramenti da tappezzeria e paliotti d’altare, poiché rispondenti ancora una volta alla destinazione d’uso dei corami indagati.

Nel secondo capitolo si è inteso tratteggiare la figura di Stefano Bardini, l’ascesa della sua attività imprenditoriale e le dimensioni dell’impresa economico-commerciale, le sue relazioni di lavoro nonché le modalità operative per gli acquisti e le vendite di opere d’arte. Sullo scenario della Firenze capitale e di un’Italia post-unitaria caratterizzata, in materia di esportazione e vendita di beni culturali, da una normativa spesso facilmente aggirabile, prende vigore e si alimenta un’intera generazione di esperti d’arte, cultori, collezionisti ed antiquari, citando i principali che hanno trattato materiale analogo per tipologia a quello commerciato da Bardini.

Il terzo capitolo introduce la collezione dei cuoi Bardini e il loro percorso espositivo all’interno del museo, documentato da precedenti schedature e fotografie. Si è evidenziata l’importanza dell’ampia ed eterogenea documentazione ancora esistente, ed in particolare dei carteggi dell’Antiquario, studiati solo in modo parziale. Ulteriori informazioni potranno inoltre essere acquisite ampliando l’indagine allo studio dei documenti d’archivio presenti nei musei internazionali con cui l’Antiquario ha commerciato.

Si è anche presentata nelle linee generali la feconda e inesplorata collezione di corami della Galleria di Palazzo Mozzi Bardini, che costituisce, insieme all’inedito carteggio ivi conservato, un importante opportunità di sviluppo del presente studio. L’indagine dei reperti affiancata alla ricerca documentaria potrebbe delineare nuove prospettive per il mercato dei cuoi.

Paragonando ed indagando i corami già predisposti per la vendita lasciati dall’Antiquario stesso all’interno delle sale espositive del Palazzo Bardini, l’attuale museo, con quelli ancora in stato frammentario, custoditi nelle botteghe dall’accesso assolutamente proibito al pubblico di Palazzo Mozzi (e confluite nella Galleria di Palazzo Mozzi Bardini), si potrebbe raggiungere una più chiara percezione su modalità operative, gusti, scelte commerciali dell’Antiquario. Sembra infatti plausibile che egli esibisse nell’atelier alcuni campioni come exempla di ciò di cui poteva disporre in magazzino.

Molto interessante è risultato rintracciare la richiesta mossa a Bardini da Wilhelm Bode, contemporaneo dell’Antiquario e direttore dei musei berlinesi, di una metratura cospicua di cuoi; per quanto non si abbia conferma se l’ordine di Bode del 1884 sia stato evaso, la formulazione della domanda offre lo spunto per approfondire un aspetto poco indagato: la fornitura finalizzata a soddisfare una precisa richiesta non avrebbe potuto individuarsi in un ‘campionario’ di opere antiche. Con molte probabilità si poteva accontentare la clientela solo attraverso adattamenti di opere oppure creazioni ex novo.

Ciò rimanda ad un metodo che può essere definito compositivo, con cui si ipotizza venissero assemblate le opere in cuoio nelle botteghe di restauro di Bardini. I corami infatti ben si prestavano a cambiamenti e sostituzioni per mezzo di semplici cuciture, o eventualmente con ridipinture, come si suppone sia accaduto per alcuni degli esemplari analizzati.

E’ dunque presumibile che, come per altre categorie di manufatti, anche per i cuoi Bardini cercasse di soddisfare le esigenze della clientela, che richiedeva opere viste nell’atelier, ma in diversi materiali o dimensioni.

Nel quarto capitolo i sette corami del Museo Stefano Bardini sono stati contestualizzati  formulando delle ipotesi circa il quadro cronologico di riferimento e la probabile area di produzione. Lo studio ha messo in luce le difficoltà incontrate nel reperire confronti con opere in cuoio dalla certa attribuzione, poiché è complesso distinguere, ad esempio, manifatture italiane da quelle spagnole, o datare parati con motivi decorativi tipici di tre interi secoli.

Per quanto riguarda manifattura e datazione dei nostri corami, essi sembrano ascrivibili ad ambito italiano (forse veneziano) o spagnolo, e databili dalla fine del XVI secolo alla fine del XVII, fatta eccezione per un corame (catalogato nel libro al n.3) riguardo al quale si è ipotizzata una manifattura nord-europea (inglese o olandese?) della fine del XIX secolo.

Le poche analisi condotte sulle opere in occasione del recente restauro hanno confermato la presenza di sostanze tintorie riportate dalle fonti , mentre in altri casi hanno lasciato dubbi sulla loro autenticità e sulla loro composizione. Si sono ipotizzate delle stesure finali ‘uniformanti’, sia per rendere simili pelli tra loro non pertinenti, sia per conferire un carattere di originalità e unicità rispetto ad altre opere con motivi decorativi analoghi.

Sono stati in seguito indagati nove cuscini, evidenziando analogie con pochi, in quanto assai rari, simili reperti. Luogo d’origine ed epoca d’appartenenza sono stati difficilmente individuati, dati i cambiamenti cui queste opere sono state quasi certamente sottoposte. Infatti possiamo asserire, con ampio margine di probabilità, che alcuni di essi in origine appartenessero ad ambiti religiosi essendo caratterizzati da una raffigurazione centrale di origine sacra, oppure che fossero pelli ricavate da paramenti da parete. Solo un cuscino (catalogato nel libro al n.15) sembra meno alterato da ridipinture e quindi pare plausibile una sua originale confezione quale cuscino da arredo d’ambito laico.  

Nel quinto capitolo si è cercato di evidenziare come il commercio dei corami fosse tutt’altro che secondario per le attività dell’Antiquario e che si trattasse di una categoria di oggetti da lui particolarmente apprezzata, tanto da utilizzarne i motivi decorativi per dipingere due sale del suo palazzo.

Tale rinvenimento permette di comprendere la grandiosità che questi ricchi parati dovevano rappresentare con le loro cromie dorate e le loro lacche smaglianti, stigmatizzando lo spirito artistico opulento del passato che al volgere dell’Ottocento si andava ricercando. 

In un’epoca caratterizzata dal recupero dei fasti dell’antico, l’ambiente artigiano fiorentino ottocentesco era seriamente impegnato nella ricerca di modelli di traduzione per la realizzazione di copie, o più in generale, nella ricerca di suggestioni per la creazione di originali, che venivano poi inseriti sul mercato inglese, tedesco e americano come opere autentiche.

In questo senso l’Antiquario si colloca nel contesto culturale della sua epoca in maniera autentica cogliendone appieno i benefici in termini commerciali. Dal canto suo, inoltre, egli contribuisce alla rivalutazione delle opere d’arte applicata, di cui i corami sono vivida espressione, rielaborandole, abbellendole, ma anche salvandole da sicuro oblio o prematura scomparsa. 

Alla fine di questa interessante relazione il direttore de LA NAZIONE dottor Mascambruno prende la parola e si dichiara  molto contento di aver assistito alla bella e interessante conviviale che gli ha fatto meglio capire la bellezza del riallestimento del Museo Bardini e dell’obiettivo di dare nuova vita a un polo di eccellenza del sistema museale fiorentino. Ha ammirato molto lo sforzo di tutti coloro che hanno lavorato per ridare a Firenze il Museo Bardini.

Alla conclusione del suo breve intervento, il direttore promette una particolare attenzione del quotidiano LA NAZIONE ai temi della cultura cosiddetta minore, e che minore non è.